Al di là del “momento haiku”: Bashō, Buson e i miti degli haiku moderni (seconda parte)

Haruo Shirane ha conseguito una laurea con lode in Letteratura inglese e studi orientali al Columbia College nel 1974, una laurea magistrale in Letteratura giapponese all’Università del Michigan nel 1977, e un Dottorato di ricerca in letteratura giapponese alla Columbia University nel 1983. È professore di letteratura e cultura giapponese presso il dipartimento di lingua e cultura asiatica della Columbia University. Le materie di studio di cui si interessa sono, oltre alla letteratura giapponese, quella classica e pre-moderna, con un’attenzione speciale alla narrativa di genere, alla poesia ed alla teoria della letteratura, le interazioni tra la cultura popolare e nobiliare, la memoria e il linguaggio culturale, l’ecologia letteraria e la concezione culturale della natura. Ha ricevuto il “Ueno Satsuki Memorial Prize on Japanese Culture” per i suoi contributi allo studio della cultura giapponese. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo: Early Modern Japanese Literature: An Anthology, 1600-1900 (New York, Columbia University Press, 2008) e Traces of Dreams: Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Bashō (Stanford, Stanford University Press, 1998). Quella che segue è la traduzione dall’inglese, a cura di Elisa Bernardinis e Valeria Simonova-Cecon, di un suo articolo apparso sulla rivista Modern Haiku n. XXXI:1 (inverno-primavera 2000). Tutti i componimenti qui riportati sono stati tradotti basandosi sia sulla versione in lingua inglese a cura del professor Shirane, sia su quella originale in lingua giapponese.

Al di là del “momento haiku”: Bashō, Buson e i miti degli haiku moderni

Parte 2

Allusione: la poesia sulla poesia

L’enfasi in Nord America sul “momento haiku” ha fatto sì che buona parte della poetica non abbia una delle principali caratteristiche dello haikai e dello haiku giapponese: la natura allusiva, l’abilità della poesia di parlare di altri testi poetici o letterari. Io credo che fu Shelley a dire che la poesia, in ultima analisi, riguarda la poesia. I grandi poeti sono costantemente coinvolti in un vicendevole dialogo. Questo è particolarmente vero nello haikai, che nacque in forma parodistica, ruotando attorno alle associazioni e alle convenzioni della letteratura classica e della poetica.

Una delle innovazioni apportate da Bashō fu che egli andò oltre la parodia e usò la letteratura ed i riferimenti storici come mezzi per elevare lo haikai, che fino ad allora era stato considerato come una bassa forma di divertimento. Buona parte dello haikai prodotto da Bashō e da Buson, per la sua profondità, dipendeva infatti dai riferimenti o dalle allusioni alla precedente arte poetica, sia quella appartenente alla tradizione giapponese che quella della tradizione cinese. Per esempio, uno degli hokku più conosciuti di Buson (1742) è il seguente:

yanagi chiri shimizu kare ishi tokoro dokoro

cadono fogllie di salice
il limpido ruscello ora è asciutto
qua e là pietre

Lo hokku è una descrizione di una scena naturale del “qui e ora”, ma è simultaneamente un’allusione alla variazione di una famosa waka, o poesia classica, di Saigyo (1118-1190), un componimento del dodicesimo secolo:

(Shinkokinshū, Estate, n. 262)

michinobe ni shimizu nagaruru yanagi kage shibashi tote koso tachitomaritsure

Su un lato della strada
lungo un ruscello d’acqua limpida
all’ombra di un salice
mi fermai per quello che pensai
esser solo un breve attimo

Bashō (1644–1694) scrisse poi la poesia seguente, in “L’Angusto sentiero del nord” (Oku no hosomici), in cui il viaggiatore (Bashō), essendosi recato nel posto dove Saigyo scrisse la sua poesia, rivisse quelle emozioni: Bashō si fermò sotto lo stesso salice e s’immerse nei pensieri; senza che se ne accorgesse, i contadini nel frattempo avevano piantato un intero campo di riso.

ta ichimai uete tachisaru yanagi kana

piantato
un intero campo di riso –
mi separo dal salice

In contrasto con il componimento di Bashō, che riprende il passato, la poesia di Buson parla della perdita e dell’inevitabile scorrere del tempo, del contrasto tra la nuova situazione (in autunno, quando il ruscello è ormai asciutto e le foglie del salice sono cadute) e il passato (in estate, quando il ruscello limpido fu invitante per Saigyo e il salice gli offrì riparo dal caldo sole estivo). Come molti dei componimenti di Bashō e di Buson, la poesia è riferita sia al presente sia al passato, attraverso il paesaggio e attraverso gli altri componimenti e le associazioni poetiche. Il punto qui è che gran parte della poesia giapponese lavora sull’asse verticale menzionata precedentemente. Ci sono pochi, rari esempi di questo nello haiku in lingua inglese. Vi faccio un esempio di Bernard Einbond, un poeta di New York deceduto recentemente, il quale allude al famoso componimento della rana di Bashō: furuike ya kawazy tobikomu mozu no oto (un vecchio stagno / una rana salta dentro / il suono dell’acqua):

stagno delle rane
una foglia vi cade dentro
senza alcun suono

Questo haiku vinse meritatamente il primo premio al “Japan Airlines Prize”, dove vi furono qualcosa come 40.000 contributi. Questa poesia ha una qualità propria dello haikai che Bashō avrebbe ammirato. Nel tipico stile haikai, opera su due fondamentali livelli. A livello di immagine, l’asse orizzontale, è una descrizione di una scena della natura, cattura un senso di quiete, di solitudine eremitica che è caratteristica della poesia di Bashō. Nell’asse verticale, è una variazione allusiva, un ribaltamento in stile haikai della famosa poesia della rana di Bashō, sostituendo argutamente la rana con la foglia ed il suono della rana che salta con un non suono. Lo haiku di Einbond ha un senso di immediatezza, ma allo stesso tempo ci parla del passato entrando in dialogo con la poesia di Bashō. In altre parole, questo haiku va oltre “il momento haiku”, oltre il qui e ora, per parlarci attraverso il tempo. Comporre uno haiku simile è difficile. Ma questo è il tipo di poesia che può rompere la corrente principale e divenire una parte importante del bagaglio poetico. L’asse verticale non deve sempre avere una connessione con un altro componimento. Può contenere anche ciò che chiamo memoria culturale, una grande struttura di associazioni con cui buona parte della società possa identificarsi. Potrebbe avvenire attraverso una crisi del passato (come la Guerra del Vietnam o la decadenza/perdita di un leader) a cui il poeta di una comunità sta provando gradualmente a rassegnarsi. La chiave qui è la grande struttura, il solido nucleo delle associazioni che portano da una generazione all’altra e che vanno oltre il qui e ora, il così detto momento haiku. È questo il punto chiave per la sopravvivenza dell’asse orizzontale (la contemporanea), per trascendere tempo e spazio, ad un certo punto è necessario incrociare l’asse verticale (quella storica); il momento presente deve coinvolgersi con il passato o con un più ampio senso del tempo e della comunità (come la famiglia o la storia nazionale o letteraria).

Natura e riferimenti stagionali

Una delle maggiori differenze tra lo haiku in lingua inglese e lo haiku giapponese è l’uso dei riferimenti stagionali (kigo). Ci sono due requisiti formali per lo hokku, che ora è chiamato haiku: il carattere che taglia (il kireji), che divide le diciassette sillabe in due parti, ed il riferimento stagionale. I poeti di haiku in lingua inglese non hanno a disposizione i caratteri che tagliano, ma usano qualcosa di equivalente, sia attraverso la punteggiatura (come ad esempio un trattino), che attraverso i sostantivi oppure la sintassi. L’effetto è molto simile a quello che si ottiene mediante il carattere che taglia, e ci sono molti buoni componimenti il cui l’effetto dipende proprio dallo stacco. Però, non c’è qualcosa di equivalente per quanto riguarda il riferimento stagionale. Infatti, l’uso del riferimento stagionale non è un requisito formale per i componimenti in lingua inglese, com’è invece per la maggior parte degli haiku giapponesi.
In Giappone, il riferimento stagionale innesca una serie di associazioni culturali che sono state sviluppate, raffinate e attentamente trasmesse per più di un migliaio di anni e che sono preservate, trasformate e trasmesse di generazione in generazione attraverso dei manuali (saijiki), i quali rimangono in uso ancora oggi. Ai tempi di Bashō, possiamo immaginare che i riferimenti stagionali avessero la forma di una gigantesca piramide. Sulla cima c’erano “i grandi cinque”, che erano stati al centro della poesia classica (la waka di 31 sillabe): il cuculo (hototogisu) per l’estate, la fioritura dei ciliegi per la primavera, la neve per l’inverno, le foglie rosse di acero (i famosi momiji) e la luna per l’autunno. Allargandoci oltre questa cima ristretta, c’erano gli altri argomenti della poesia classica: le piogge di primavera (harusame), la fioritura di una particolare specie di arancio (hanatachibana), l’usignolo (uguisu), il salice (yanagi), ecc.

(N.d.T. : La parola “uguisu” indica l’usignolo dei cespugli giapponese, un uccello passeriforme della famiglia dei cettiidae. Non va confuso con l’usignolo occidentale, in quanto appartengono a due specie differenti).

Ad occupare la base e l’ampio spazio rimanente della piramide c’erano gli altri riferimenti stagionali, quelli considerati “volgari”, che furono aggiunti in epoche più recenti dai poeti di haikai. In contrasto con le eleganti immagini della cima della piramide, i riferimenti stagionali alla base erano presi dalla quotidiana e contemporanea vita del cittadino comune. Esempi di kigo primaverili includono il tarassaco (tantopo), l’aglio (ninniku), il rafano (wasabi) e l’amore dei gatti (neko no koi). Già a partire dall’undicesimo secolo, lo scrittore di poesia classica era tenuto a comporre in base all’essenza poetica (hon’i) di una serie di argomenti. L’essenza poetica era costituita da una serie di associazioni stabilite che si trovavano nel cuore della parola stagionale. Nel caso dell’usignolo (uguisu), per esempio, il poeta poteva scriverne per parlare dell’arrivo e della partenza della primavera, o del suo canto che si diffondeva nella valle di montagna, oppure della relazione tra l’usignolo e la fioritura del pruno.

(N.d.T.: l’uguisu e il pruno in fiore erano le immagini tradizionalmente associate e costituivano il cosiddetto yoriai o associazione letteraria).

Questa essenza poetica, il gruppo di associazioni al centro dell’argomento stagionale, aveva l’intento di rappresentare l’apice e l’esperienza di generazioni di poeti nel corso di molti anni. Componendo attraverso l’essenza poetica, l’autore può partecipare a questa esperienza comune, ereditarla e proseguirla. Questo fenomeno è vero per molte delle arti tradizionali. Il principiante inizia imparando per prima cosa le forme fondamentali, o kata (lett. “il modo di fare qualcosa” o di muoversi), che rappresentano le esperienze accumulate da generazioni di maestri precedenti. I poeti studiano i classici giapponesi come Il Racconto di Genji e il Kokinshū, la prima antologia imperiale di poesia waka giapponese, perché questi testi erano pensati per preservare l’essenza poetica della natura e delle stagioni così come quella dei luoghi celebri.
I luoghi celebri (meisho) nella poesia giapponese hanno una funzione simile al riferimento stagionale. Ogni luogo noto nella poesia giapponese ha un nucleo di associazioni su cui il poeta era obbligato a basarsi nelle sue composizioni. Il fiume Tatsuta (Tatsutagawa), per esempio, significa momiji o le foglie rosse di acero. Poeti come Saigyo o Bashō viaggiarono in posti noti della poesia, come Tatsutagawa, Yoshino, Matsushima, Shirakawa, in modo da poter partecipare a queste esperienze comuni, per venire ispirati dai posti che erano stati la sorgente delle grandi poesie del passato. Questi luoghi celebri fornivano un’opportunità di comunione attraverso il tempo con i poeti predecessori. Come le parole stagionali, essi funzionavano come un accesso diretto al bagaglio poetico comune. In contrasto, ci sono veramente pochi posti in Nord America che hanno un fulcro di associazioni stabilite come quelle che possiamo trovare nei luoghi famosi del Giappone. E di conseguenza ci sono relativamente pochi haiku in lingua inglese che ne parlino.
Il punto qui è che i riferimenti stagionali, come anche i nomi dei luoghi celebri nella poesia giapponese, ancorano il componimento non solo negli aspetti della natura ma anche nell’asse verticale, in un grande nucleo condiviso di associazioni poetiche e culturali. Questi inoltre connettono il componimento a tutte le altre poesie. Infatti, ciascun haiku è effettivamente parte di un gigantesco componimento stagionale.
Le persone spesso si sono poste delle domande a proposito della brevità della poesia giapponese. Gli haiku di diciassette sillabe sono la forma più breve di poesia del mondo della letteratura, e la waka o la tanka di trentuno sillabe probabilmente sono la seconda. Fino a quanto è possibile per la poesia essere così breve ed allo stesso tempo essere poesia? Quanta complessità e valore profondo può esserci in tale breve e semplice forma? Primo, la brevità e l’evidente semplicità consente ad ognuno di partecipare, facendone uno strumento comunitario. Secondo, la poesia può essere breve ed allo stesso tempo complessa, dal momento che è in realtà parte di una più grande e molto più complessa struttura poetica. Quando il poeta sceglie uno degli argomenti della cima della piramide dei riferimenti stagionali o visita uno dei luoghi celebri, lui o lei entra in un mondo immaginario che condivide con il pubblico e questo ci connette con la morte, con gli antichi. Comporre in base all’essenza poetica di un argomento è, come abbiamo detto, partecipare alla vasta esperienza accumulata dai poeti del passato. È per questa ragione che il pubblico prova piacere nella variazione molto sottile dei temi a loro familiari.

Questo nucleo comune, l’asse verticale, però, ha costantemente bisogno dell’aggiunta di nuova linfa. Il poeta di haikai necessita dell’asse orizzontale per poter andare in cerca di nuove esperienze, nuovi linguaggi, nuovi argomenti, nuovi compagni poeti. La piramide delle stagioni può essere vista anche come i cerchi concentrici di un tronco d’albero, con gli argomenti classici al centro, seguiti dagli argomenti classici dei versi a catena (gli argomenti dello haikai), ed infine le parole per gli haiku moderni alla periferia. I cerchi più interni sostengono la lunga storia della poesia e sono essenzialmente parole derivanti dall’immaginazione, che sono anche le meno propense a cambiare. Molte di quelle alla circonferenza invece vanno e vengono. Senza la costante aggiunta di nuovi anelli, però, l’albero potrebbe morire o trasformarsi in un fossile. Una delle idee che Bashō espose verso la fine della sua vita fu quella de “l’immutabilità e il continuo cambiamento” (fueki ryukō). “L’immutabilità” implica la necessità di cercare la “verità dell’arte poetica” (fūga no makoto), in particolare nella tradizione poetica e spirituale, inserendosi nell’asse verticale; invece il “continuo cambiamento”, riferito alla necessità di costanti cambiamenti e rinnovi, era infine da trovare alla sua sorgente, cioè nella vita di tutti i giorni che si colloca nell’asse orizzontale.

Significativamente, la definizione di haiku della Haiku Society of America non menziona il riferimento stagionale, il quale è obbligatorio in Giappone per molte scuole. Forse la metà degli haiku in lingua inglese esistenti ha un riferimento stagionale o qualcosa che in qualche modo vi richiami, e persino quando lo haiku lo contiene, questo non svolge la funzione che invece ha nello haiku giapponese. La ragione di questo è che la connotazione dei riferimenti stagionali in Nord America è molto diversa da regione a regione, per non parlare delle altre parti del mondo; e generalmente non sono connessi a specifiche associazioni letterarie e culturali che possano essere immediatamente riconosciute dai lettori. In Giappone, per contrasto, per centinaia di anni i riferimenti stagionali hanno servito come un ponte fondamentale tra il componimento e la tradizione. Lo haiku in lingua inglese, perciò, deve dipendere da altre dimensioni per la sua esistenza.

In breve, pur prendendo ispirazione dai componimenti giapponesi, lo haiku in lingua inglese non può e non deve provare a duplicarne le sue regole, a causa delle notevoli differenze linguistiche, culturali e storiche. Una definizione per lo haiku in lingua inglese sarà quindi per natura diversa da quella per i componimenti giapponesi. Se spinto a darne una che possa comprendere i punti che ho analizzato qui, vorrei dire, facendo eco allo spirito della poetica di Bashō, che lo haiku in Inglese è “una poesia breve, solitamente scritta in uno o tre versi, in nuove e rivelanti prospettive sugli eventi umani e materiali; che si focalizza sull’immediata realtà del mondo attorno a noi, in particolare sulla natura, e sul funzionamento dell’immaginazione umana, sulla memoria letteraria e storica”. Ci sono già diversi buoni poeti di haiku nord americani che lavorano attraverso questi parametri, quindi questa definizione serve sia ad incoraggiare una tendenza esistente, sia ad affermare un nuovo spazio che vada oltre le preesistenti definizioni di haiku.

Senryū e haiku in lingua inglese

Potrebbe essere che circa la metà degli haiku in lingua inglese, inclusi molti dei migliori, siano in realtà una forma di senryū (componimento di diciassette sillabe che non richiede un riferimento stagionale e il cui focus è sugli aspetti umani e le circostanze sociali, spesso reso in chiave umoristica o satirica). Penso che questo vada bene. Gli haiku in lingua inglese non dovrebbero tentare di imitare quelli giapponesi, dal momento che si sta lavorando in circostanze molto diverse. Deve avere un’esistenza ed un’evoluzione propria.

Il senryū, per come si è evoluto in Giappone nella seconda metà del diciottesimo secolo, fiorendo quindi in una forma indipendente, era fortemente satirico e ridicolizzava le usanze contemporanee e le debolezze umane. Le riviste di haiku in lingua inglese hanno stabilito una distinzione fra queste due forme, tra gli haiku e i senryū, per cui i componimenti associati alla natura vengono messi nella categoria degli haiku, e quelli il cui soggetto non parla della natura nella categoria dei senryū. Secondo la Haiku Society of America, lo haiku è “l’essenza di un movimento acutamente percepito in cui la natura si connette alla natura umana”. Il senryū, al contrario, “riguarda principalmente la natura umana, spesso in forma umoristica o satirica”. Mentre questa definizione di senryū in lingua inglese è appropriata, quella dello haiku, che tende per sua natura a sovrapporsi al senryū, sembra troppo limitata.
Una conseguenza della definizione ristretta dello haiku è che le antologie in lingua inglese contengo haiku che sono in grande maggioranza ambientati in campagna o nella natura, nonostante il novanta per cento dei poeti attualmente viva invece in ambienti urbani. Ad esagerare la situazione, i poeti nord americani si sono dati l’alternativa di scrivere componimenti seri sulla natura (definendoli haiku) o di scrivere poesia umoristica su argomenti non della natura (definendoli senryū). Ciò sembrerebbe scoraggiare i poeti di haiku dallo scrivere componimenti seri riguardo l’immediato ambiente urbano o su più ampie tematiche sociali. Argomenti come le metropolitane, i viaggiatori pendolari, i cinema, i centri commerciali, ecc., sebbene cadano al di fuori della tradizionale nozione di natura, in effetti forniscono alcune delle più ricche risorse per lo haiku moderno, come dimostrano molti haiku recenti in lingua inglese, e dovrebbero essere considerati parte della natura nel senso più ampio. Per questa ragione attualmente sto preparando un volume sui New York Haiku oppure gli haiku urbani che, secondo la ristretta definizione di haiku, verrebbero spesso scoraggiati o squalificati, ma i quali, in mia opinione, rappresentano lo spirito originale dello haikai giapponese focalizzandosi sull’immediato ambiente materiale. Progetti come quello di Dee Evett Haiku sulla 42ma Strada, in cui lui ha presentato gli haiku dei poeti locali sulle insegne vuote dei cinema chiusi in Time Square, è un progetto in tal senso altrettanto innovativo e ispiratore.

Conclusioni: alcune caratteristiche dello haikai

Il dilemma è questo: da una parte, la grande attrazione per lo haiku è il suo essere democratico, la sua capacità di tendere la mano, essendo fruibile da ognuno. Non c’è poesia come lo haiku quando si tratta di questo. Lo haiku ha speciali significati e funzioni per ognuno. Può diventare una forma di terapia. Può diventare un modo per attingere alla propria psiche. Lo haiku può fare tutte queste cose. E può essere tutte queste cose perché è breve, perché le regole sono semplici, perché si focalizza sul momento.

Però, se lo haiku viene elevato al livello della poesia seria, se diviene letteratura che è ampiamente rispettata e ammirata, che viene insegnata, studiata e commentata, può avere un impatto su altri poeti che non scrivono haiku; dunque deve avere una complessità che gli dia profondità e che gli permetta sia di focalizzarsi su uno specifico momento o periodo, sia di elevarsi su di essi. Bashō, Buson e altri maestri raggiunsero questo attraverso varie forme di densità del testo, includendo metafore, allegorie, simbolismi e allusioni, così come attraverso la costante ricerca di nuovi argomenti. Per i poeti del Nord America, per cui il riferimento stagionale non può funzionare nella maniera in cui fece per i maestri giapponesi, questa diventa una questione pressante, con la necessità di esplorare non solo possibilità metaforiche e simboliche, ma nuove aree, come la storia, la vita urbana, problematiche sociali, morte e guerra, cyberspazio; lo haiku non ha bisogno e non deve essere confinato ad una ristretta definizione di poesia riguardo alla natura, in particolare perché le regole di base sono completamente differenti da quelle del Giappone.
Come può allora lo haiku raggiungere questo traguardo nello spazio di diciassette sillabe? La risposta è che non deve necessariamente farlo. Una delle premesse che Bashō ed altri fecero a proposito dello hokku (haiku) fu che era incompiuto. Lo hokku era solo l’inizio di un dialogo; doveva venire completato dal lettore o da un altro poeta, o da un pittore. Lo haikai, nella sua forma più fondamentale di versi a catena, collega un verso ad un altro, una persona ad un’altra. Lo haikai significava anche cambiare, trasmettere e rispondere, salutare e dire addio, può esprimere anche celebrazione e lutto. Inoltre, lo haikai era una reciproca composizione, in cui si completa il lavoro di altri, si aggiunge una poesia o un’opera di calligrafia al dipinto di qualcuno, o si aggiunge un passaggio di prosa alla poesia di un amico, ecc. Una conseguenza è che lo haikai e lo hokku in particolare sono spesso molto apprezzati e letti come parte di una sequenza, come parte di un tema, una collezione poetica, un diario o la narrazione di un viaggio, tutte forme che rivelano il processo di cambiamento e collegamento, e che forniscono allo haikai e allo haiku un contesto più ampio. Il miglior lavoro di Bashō fu “L’angusto sentiero del nord” (Oku no hosomichi), in cui lo haiku era inserito in una più ampia narrazione in prosa e che era a sua volta parte di una catena di testi.

Ai tempi di Bashō, lo haikai fu due cose: primo, una rappresentazione ed un atto sociale, e secondo, un testo letterario. Come atto sociale, una elegante forma di conversazione, lo haikai doveva essere facilmente accessibile; doveva essere spontaneo, doveva adempiere a funzioni sociali e religiose. Così, metà degli haiku di Bashō erano forme di saluto, poemi di separazione o preghiere poetiche. Assolvevano funzioni molto specifiche ed erano ancorati in uno specifico spazio e tempo, in uno scambio colloquiale con altri individui. Per Bashō, però, lo haikai era anche un testo letterario che doveva trascendere spazio e tempo, essere compreso da coloro che non erano nel luogo della composizione. Per raggiungere questo traguardo, Bashō ripetutamente riscriveva i suoi versi, rendendoli romanzati, dandogli nuove impostazioni, aggiungendo livelli di significato, enfatizzando l’asse verticale (collegandoli alla storia o ad altri testi letterari), così la poesia poteva avere un impatto oltre le circostanze originarie. Si spera che sempre più poeti di haiku nord americani possano prendere ispirazione da questo complesso lavoro.

4 novembre, 1999

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