Al di là del “momento haiku”: Bashō, Buson e i miti degli haiku moderni

Haruo Shirane ha conseguito una laurea con lode in Letteratura inglese e studi orientali al Columbia College nel 1974, una laurea magistrale in Letteratura giapponese all’Università del Michigan nel 1977, e un Dottorato di ricerca in letteratura giapponese alla Columbia University nel 1983. È professore di letteratura e cultura giapponese presso il dipartimento di lingua e cultura asiatica della Columbia University. Le materie di studio di cui si interessa sono, oltre alla letteratura giapponese, quella classica e pre-moderna, con un’attenzione speciale alla narrativa di genere, alla poesia ed alla teoria della letteratura, le interazioni tra la cultura popolare e nobiliare, la memoria e il linguaggio culturale, l’ecologia letteraria e la concezione culturale della natura. Ha ricevuto il “Ueno Satsuki Memorial Prize on Japanese Culture” per i suoi contributi allo studio della cultura giapponese. Tra le sue pubblicazioni ricordiamo: Early Modern Japanese Literature: An Anthology, 1600-1900 (New York, Columbia University Press, 2008) e Traces of Dreams: Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Bashō (Stanford, Stanford University Press, 1998). Quella che segue è la traduzione dall’inglese, a cura di Elisa Bernardinis e Valeria Simonova-Cecon, di un suo articolo apparso sulla rivista Modern Haiku n. XXXI:1 (inverno-primavera 2000). Tutti i componimenti qui riportati sono stati tradotti basandosi sia sulla versione in lingua inglese a cura del professor Shirane, sia su quella originale in lingua giapponese.

Al di là del “momento haiku”: Bashō, Buson e i miti degli haiku moderni

Parte 1

A cosa assomigliano gli haiku del Nord America quando vengono osservati dal Giappone? Quale tipo di consigli potrebbero dare maestri di haiku come Bashō o Buson ai poeti che scrivono in inglese? Che cosa potrebbero dire Bashō o Buson se fossero ancora vivi oggi, se conoscessero l’inglese e quindi potessero leggere gli haiku dei poeti del Nord America?
Io penso che loro sarebbero contentissimi di scoprire che lo haiku è riuscito ad attraversare il Pacifico, viaggiando così lontano dal suo luogo d’origine. Potrebbero rimanere impressionati dalla grande varietà degli scritti composti dai poeti nord americani e trovarli molto innovativi. Allo stesso tempo, però, potrebbero anche rimanere colpiti, come lo sono stato anch’io, dalle limitate definizioni dello haiku presenti nei manuali, nelle riviste e nelle antologie.
Una volta mi è stato detto che la famosa poesia sulla metropolitana di Ezra Pound, pubblicata per la prima volta nel 1913, non era uno haiku.

(N.d.T.: Qui l’autore si riferisce al componimento di E. Pound intitolato “Nella stazione della metropolitana”, molto noto nel mondo anglofono, in quanto è considerato la quintessenza del movimento imagista, che descrive una scena che si svolge nell’affollata stazione della metropolitana di Parigi.)

L’apparizione di queste facce nella folla;
petali su di un umido ramo nero.

Se ricordo correttamente, le ragioni per la squalifica della sua poesia sulla metropolitana erano che non parlasse della natura per come noi la intendiamo e che il componimento fosse romanzato o frutto dell’immaginazione. La poesia di Pound potrebbe essere stata esclusa anche perché lui usò un’ovvia metafora: i petali simboleggiano l’apparire dei volti, o viceversa. Questo modo di guardare al componimento di Pound era basato sulle tre definizioni chiave dello haiku: lo haiku deve basarsi sull’osservazione diretta, lo haiku rifugge le metafore e lo haiku ha come tema la natura – come avrebbero, per esempio, seriamente contestato poeti del calibro di Bashō e Buson.

Lo haiku come esperienza diretta e personale o come osservazione

Una delle credenze diffuse nel Nord America è che gli haiku dovrebbero basarsi sulla nostra esperienza diretta, che dovrebbero derivare dalla nostra osservazione, in particolare della natura. Ma è importante ricordare che questa è fondamentalmente la moderna visione dello haiku, il risultato, in parte, del realismo europeo del diciannovesimo secolo, che ebbe un impatto sullo haiku moderno giapponese e che fu reimportato nell’Occidente come fosse qualcosa di assolutamente giapponese. Bashō, che scrisse nel diciassettesimo secolo, non avrebbe fatto una tale distinzione tra l’esperienza personale diretta e l’immaginazione, e neppure avrebbe dato maggior valore a ciò che non era romanzato.
Bashō fu prima di tutto e soprattutto un maestro di haikai, o poesia a catena umoristica. Nei versi in sequenza haikai, lo hokku di diciassette sillabe, o verso di apertura, è seguito dal wakiku, o verso aggiunto, di quattordici sillabe, a sua volta seguito da un terzo verso di diciassette sillabe e così via. Ad accezione del primo verso, che può stare in piedi da solo, ogni verso aggiunto viene letto assieme al verso che lo precede e si allontana dal penultimo (il terzultimo). Quindi, il primo e il secondo verso, il secondo e il terzo, il terzo e il quarto verso formano delle unità indipendenti, ognuna delle quali si allontana da quella che la precede. La gioia e il piacere dello haikai stava nel fatto che fosse letteratura immaginaria, che i poeti che partecipavano ai versi a catena si muovessero da un mondo all’altro, attraverso il tempo e attraverso lo spazio. L’idea di base dei versi a catena era quella di creare un nuovo e inaspettato scenario che portasse fuori da quello del verso precedente. Si poteva scrivere riguardo alla vita quotidiana, riguardo al divenire un ufficiale della Cina, o un guerriero del periodo medievale, oppure un aristocratico dell’antichità. Gli altri partecipanti nella sequenza ti conducevano in questo mondo immaginario, in posti che potevi raggiungere attraverso la tua immaginazione.

Una delle ragioni per cui la poesia a catena divenne molto popolare nel tardo periodo medievale, nel quindicesimo e sedicesimo secolo, ovvero quando il genere ebbe la sua prima vera fioritura; fu che era una forma di fuga dalle terribili guerre che ai tempi devastavano il Paese. Per i samurai, in un epoca di continue guerre, la poesia a catena era come la cerimonia del tè; ti permetteva di scappare, anche se solo per un breve momento, dal mondo in generale e da tutto quello spargimento di sangue. La gioia in questo era che una persona poteva farlo in una riservata cerchia di amici e compagni. Quando la sequenza dei versi era terminata, si ritornava sulla terra, alla realtà. Lo stesso accade nella cerimonia del tè, che fu sviluppata da Sen no Rikyu. La casa del tè ti portava lontano dalle preoccupazioni del mondo, assieme agli amici e ai compagni.  In breve, i versi a catena, sia quelli della renga classica che la loro versione comica o disinvolta (renga in stile haikai), furono fondamentalmente immaginari. Lo hokku, o verso di apertura della sequenza haikai, che più tardi divenne lo haiku, richiedeva il riferimento stagionale, che determinava il tempo e il luogo dell’assemblea, ma questo non poneva restrizioni per quanto riguarda la questione dell’immaginazione. Infatti, i poeti spesso componevano su temi fissi (dai), che venivano stabiliti in precedenza. Buson, uno dei grandi poeti di haiku della fine del diciottesimo secolo, fu infatti un poeta “da studio” o “da scrivania”. Egli componeva le sue poesia a casa, nel suo studio, e spesso scriveva di altre epoche, in particolare del mondo aristocratico dell’epoca Heian (X-XI sec.) e del seguente periodo medievale. Uno dei suoi più famosi componimenti storici è questo, probabilmente composto nel 1776 :

tobadono e gorokki isogu mowaki kana

Al palazzo di Toba
cinque o sei cavalieri di fretta
tempesta d’autunno

Il Palazzo di Toba, che ci introduce subito nell’ambiente del periodo Heian o immediatamente all’inizio del Medioevo, era una villa imperiale che l’imperatore Shirakawa (1053-1129), ritiratosi in un monastero, fece costruire vicino a Kyoto nell’undicesimo secolo, e che fu in seguito luogo di diverse cospirazioni politiche e militari. I cavalieri al galoppo erano probabilmente dei guerrieri in qualche missione d’emergenza – un senso di agitazione e urgenza è incluso nel riferimento stagionale “tempesta d’autunno” (nowaki).
Qualcosa di equivalente per l’America potrebbe essere la Cavalleria dei Confederati a Gettysburg durante la Guerra Civile, oppure le milizie a Lexington durante la Rivoluzione Americana. Lo hokku crea un’atmosfera potente ed un ampio spazio narrativo, come una scena di un poema militare medievale o di un dipinto.

Un altro noto componimento storico di Buson è il seguente, composto nel 1777:

komabune no yorade sugiyuku kasumi kana

La nave coreana
senza fermarsi scompare
nella nebbia

Le komabune erano delle grandi navi coreane che navigavano verso il Giappone durante l’epoca antica, trasportando carichi e merci preziose dal continente, una pratica che nel periodo di Buson era già stata interrotta da tempo. La nave coreana, che si trova nel mare aperto, sembra essere diretta al porto ma poi lentamente scompare nella nebbia (kasumi), che è un riferimento stagionale della primavera e che si associa ad un’atmosfera di sogno.
La nave coreana passa attraverso la nebbia primaverile creando un senso di mistero, o romantico, facendo meravigliare lo spettatore in quanto questa scena si rivela essere nient’altro che un sogno.

Un altro esempio da Buson è questo:

inazuma ya nami moteyueru akitsushima

Lampi
lambite dalle onde
le isole del Giappone

In questo hokku la luce del fulmine (inazuma), un riferimento stagionale autunnale che nel periodo antico era associato alla raccolta del riso (ina), permette allo spettatore di vedere le onde circondare tutte le isole di Akitsushima (un nome antico per indicare il Giappone e che originariamente significava “le isole in cui il riso cresce abbondantemente”). Questo non è il risultato di un’esperienza diretta. Questa è una spettacolare vista panoramica dall’alto, un inno di lode alla fertilità e alla bellezza del paese, che sarebbe stato possibile vedere solamente da lontano e al di sopra della terraferma.

Anche le poesie personali potevano trattare fatti immaginari:

Il morso del vento d’autunno –
nella camera da letto pesto il pettine
che fu di mia moglie

La frase di apertura, mini ni shimu (letteralmente, penetrare nel corpo), è una frase autunnale che suggerisce un senso di freddo e di solitudine che penetra nel corpo con l’arrivo del freddo autunnale, e che qui funziona anche come metafora dei sentimenti del poeta in seguito alla morte della moglie. La poesia genera la scena romanzesca del vedovo che, qualche tempo dopo il funerale della moglie, accidentalmente ne pesta il pettine in una notte d’autunno, mentre stava per coricarsi. La comune interpretazione è che il morso del pettine nella camera da letto riporti alla memoria la loro relazione, inoltre ha dei toni erotici. Ma questo componimento non si riferisce ad un’esperienza personale. Il fatto è che Buson (1706–1783) lo compose quando sua moglie era ancora in vita, infatti sua moglie Tomo gli sopravvisse per trentun anni. Allora perché la costante enfasi da parte dei poeti di haiku del Nord America riguardo all’esperienza personale diretta? La risposta a questo è storicamente complessa, ma dovrebbe essere notato che lo haikai che precedette Bashō era quasi interamente immaginario e romanzesco. Molti di questi componimenti lo erano così tanto da essere assurdi e, come risultato, furono criticati e appunto chiamati versi “pazzi” o “assurdi”.

Un tipico esempio è lo hokku seguente che si trova in Indoshu (“Collezione per l’insegnamento”, 1684), un manuale della scuola haikai Danrin:

mine no hana no nami ni ashika kujira o oyogase

Sulla cima della collina
nelle onde di ciliegi fioriti faccio nuotare
leoni marini e balene

Questo hokku collega i ciliegi fioriti, che erano strettamente associati alle onde sulle cime delle colline nella poesia giapponese classica, ai leoni marini e alle balene, due parole considerate volgari e non classiche, smantellando così in maniera comica lo stereotipo delle “onde dei ciliegi fioriti”. Bashō fu uno dei critici di questo tipo di versi “assurdi”. Egli credeva che lo haikai dovesse descrivere il mondo “così com’era” e fu infatti parte del grande movimento che riportava la renga in stile haikai indietro, in direzione dei versi ortodossi della renga classica. Però, descrivere il mondo così com’è non significa negare l’immaginazione. Questa può essere molto realistica, tanto quanto la vita stessa. Per Bashō era necessario fare esperienza della vita tutti i giorni, viaggiare, esporre se stesso al mondo il più possibile, così che anche il poeta potesse rivelare nei suoi lavori il mondo così com’era. Ma la poesia potrebbe anche essere romanzata, nata dalla fantasia. Infatti, tu puoi usare la tua immaginazione per comporre lo haikai, visto che la sua arte era in gran parte legata alla capacità di muoversi da un mondo ad un altro (inteso come il mondo della poesia classica e quello quotidiano). Bashō stesso spesso riscriveva i suoi versi: poteva cambiare il genere dei personaggi, il posto, il tempo, la situazione. L’unica cosa che importava era l’efficacia della poesia, non se fosse fedele ad un’esperienza autentica.
Una delle principali ragioni di questa enfasi sull’osservazione diretta e personale nel Giappone moderno fu l’opera di Masaoka Shiki (1867–1902), il pioniere dello haiku moderno sul finire del diciottesimo secolo, che sottolineava l’importanza della tecnica dello schizzo (shasei), basato sull’osservazione diretta del soggetto come chiave per la composizione dello haiku. Questo modo di pensare ha portato alla tendenza di organizzare i ginko, i viaggi poetici verso diversi luoghi per poi comporre gli haiku.

Shiki condannò i versi a catena come un gioco intellettuale e vide lo haiku come un’espressione dell’individuo. Riguardo a questo Shiki fu fortemente influenzato dalle nozioni occidentali rispetto alla letteratura e alla poesia; inanzi tutto che la letteratura dovrebbe essere realistica, e quindi che la letteratura dovrebbe essere un’espressione dell’individuo. Invece, lo haikai che aveva conosciuto Bashō era stato in gran parte immaginario ed un’attività comunitaria, il prodotto di una composizione di gruppo e di uno scambio. Shiki condannò entrambi questi aspetti dello haikai tradizionale (l’immaginario e il comunitario). Anche se Shiki non fosse esistito, l’effetto sarebbe stato simile perché l’influenza occidentale che ha subito il Giappone nel tardo diciannovesimo secolo fu potentissima. In principio, i pionieri dello haiku in lingua inglese come Basil Chamberlain, Harold Henderson e R.H. Blyth ebbero un interesse limitato nello haiku moderno giapponese, ma condividevano molte idee di Shiki. Le influenze di Ezra Pound e del moderno movimento poetico anglo-americano sono state inoltre importanti nella formazione delle attuali concezioni dello haiku.

In breve, quello che molti poeti di haiku nord americani hanno pensato essere univocamente giapponese aveva in effetti le sue radici nel pensiero letterario occidentale. Ci viene spesso detto, in particolare dai pionieri dello haiku in lingua inglese come D.T. Suzuki, Alan Watts e poeti della “beat generation”, che erroneamente enfatizzano il Buddhismo Zen nello haiku giapponese, che il componimento dovrebbe essere riferito al “qui ed ora”. Questa è un’estensione del concetto che esso debba derivare dall’osservazione diretta e dall’esperienza personale. Lo haiku è estremamente breve, perciò può concentrarsi su pochi dettagli. È quindi adatto a focalizzarsi sul “qui ed ora”, ma non c’è ragione per cui questi momenti debbano accadere solamente nel presente, nella situazione attuale, o che non possa trattare altri tipi di tempo.

Questo è un famoso haiku di Bashō, apparso nella sua raccolta di haibun “L’angusto sentiero del Nord” :

samidare no furinokoshite ya hikarido

Perfino le piogge estive
ti hanno risparmiata –
la Cappella Scintillante

(N.d.T. : Bashō descrive la sua visita al famoso tempio di Chuson, che conteneva una sala speciale chiamata, appunto, la “Cappella Scintillante”)

Le piogge estive (N.d.T.: samidare, lett. “piogge del quinto mese” del calendario lunare, che oggi corrisponde più o meno al mese di giugno) si riferiscono sia alle piogge che cadono ora sia alle piogge delle estati precedenti, che risparmiarono la Sala della Luce nel corso dei secoli.

Forse il più famoso componimento di Bashō apparso su “L’Angusto sentiero del Nord” è il seguente:

natsukusa ya tsuwamonodomo ga yume no ato

Le erbe estive
tracce dei sogni
di antichi guerrieri

Qui sia “i sogni” sia “le erbe estive” sono entrambi esperienza del poeta contemporaneo ma anche dei guerrieri di un distante passato. Come possiamo vedere da questo esempio, i momenti di uno haiku possono accadere in un distante passato e in luoghi lontani. Infatti, uno dei grandi talenti di Buson fu l’abilità nel creare altri mondi. Bashō viaggiò per esplorare il presente, il mondo contemporaneo, per incontrare nuovi poeti e per comporre versi a catena in loro compagnia. Ugualmente importante, il viaggio era un mezzo per penetrare nel passato, per incontrare l’essenza della morte, per vivere ciò che avevano sperimentato spiritualmente e poeticamente i suoi predecessori.

In altre parole, c’erano due assi principali: una orizzontale, il presente, il mondo contemporaneo, e una verticale, che porta indietro nel passato, nella storia, ad altre poesie. Come ho esposto nel mio libro Traces of Dreams: Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Bashō, Bashō credeva che i poeti dovevano lavorare lungo entrambi gli assi. Lavorare solo nel presente si sarebbe tradotto in una poeticità fugace, che scompare col tempo. Lavorare solamente nel passato, d’altra parte, avrebbe portato a perdere il contatto con la fondamentale natura dello haikai, che era radicata nel mondo della vita quotidiana. Lo haikai fu, per definizione, anti-tradizionale, anti-classico e anti-istituzionale, ma questo non significa che rifiuti il passato. Piuttosto la sua ricchezza dipendeva dal passato, dai testi poetici e dalle associazioni dei tempi precedenti. Se oggi Bashō e Buson guardassero agli haiku nord americani, potrebbero vedere l’asse orizzontale, il focus sul presente e sul mondo contemporaneo, ma probabilmente riterrebbero che l’asse verticale, il movimento attraverso il tempo, sia in gran parte mancante. Non c’è alcun problema nel fatto che i manuali dello haiku in lingua inglese enfatizzino l’esperienza personale. Possono tranquillamente farlo. Questa è una buona maniera per esercitarsi ed è un modo semplice ed efficace per coinvolgere molte persone nello haiku. Io credo, come ha fatto Bashō, che l’esperienza e l’osservazione diretta sia assolutamente cruciale, questa è la base su cui noi dobbiamo lavorare e che ci permetterà di maturare divenendo poeti interessanti. Però, come suggeriscono gli esempi di Bashō e di Buson, non dovrebbe stabilire né la direzione né il valore dello haiku. Questo è l’inizio, non la fine. Gli haiku che sono romanzati o immaginari sono altrettanto validi di quelli che si basano sull’esperienza personale. Vorrei infatti sollecitare la composizione di ciò che potrebbe essere chiamato haiku storico o fantascientifico.

Lo haiku come non metafora

Un altra regola per lo haiku nord americano, che Bashō probabilmente troverebbe disagevole, è l’idea che lo haiku debba rifuggire la metafora e l’allegoria. I manuali e le riviste nord americane sull’argomento enfatizzano il fatto che lo haiku debba essere concreto, che debba riferirsi alle cose così come sono. Il poeta non usa un oggetto o un’idea per descriverne un’altra, usando A per intendere B, come nella similitudine o nella metafora; il poeta invece si concentra nell’oggetto stesso. L’allegoria, in cui una serie di segni e simboli trae un parallelismo tra un mondo e un altro, è ugualmente evitata. Tutte e tre queste tecniche – metafora, similitudine e allegoria – sono generalmente considerate un tabù nello haiku in lingua inglese, perciò ai neofiti viene insegnato a non utilizzarle.
Però, molti degli haiku di Bashō usano la metafora e l’allegoria, ed in effetti questo è probabilmente uno degli aspetti più importanti della sua poetica. Ai tempi di Bashō, una delle funzioni principali dello hokku, o verso di apertura, che era abitualmente composto dall’ospite, era salutare l’organizzatore della riunione o ricevimento. Lo hokku doveva includere il riferimento stagionale, indicare il tempo, ma doveva anche omaggiare l’anfitrione. Questo veniva di solito fatto allegoricamente o simbolicamente, descrivendo alcuni aspetti della natura i quali implicitamente avevano una somiglianza con chi ospitava la compagnia.

Un buon esempio è il seguente:

shiragiku no me ni tatete miru chiri mo nashi

Guardando attentamente
i crisantemi bianchi –
non un granello di polvere

Qui Bashō si sta complimentando con l’ospite (Sonome), rappresentato dai crisantemi bianchi, mettendo l’accento sui fiori e, per allusione, alla purezza dell’ospite stesso.

Un altro esempio è questo:

botan shibe fukaku wazekeizuru hachi no nagori kana

Dal profondo del pistillo
della peonia, l’ape si allontana
a malincuore

In questa poesia sulla separazione, l’ape rappresenta Bashō e la peonia l’ospite (il Maestro Toyo). L’ape lascia il fiore con grande riluttanza, esprimendo così la profonda gratitudine del visitatore. Questa forma di simbolismo o semplice allegoria era uno standard per i poeti del tempo, come fu per l’intera tradizione poetica. Nella poesia classica giapponese l’oggetto della natura fungeva inevitabilmente da simbolo o segno per caratteristiche individuali o situazioni del mondo umano, e lo haikai non era un’eccezione. Per di più, i poeti come Bashō e Buson ripetutamente usarono le stesse immagini (come poteva essere la rosa per Bashō o il mendicante per Buson) per creare complesse metafore e simbolismi. È senza dubbio una buona idea per i principianti evitare evidenti metafore, allegorie o simbolismi, ma questo non dovrebbe essere una regola per molti poeti evoluti. In effetti penso che questa regola ostacoli molti buoni poeti nel divenire grandi poeti. Senza l’uso di questo aspetto della poetica, lo haiku avrà difficoltà a raggiungere la complessità e la profondità necessarie per diventare oggetto di seri studi e commentari. La fondamentale differenza tra l’uso della metafora nello haiku e nell’uso di questa in altre tipologie di poesia è che nello haiku tende ad essere estremamente sottile e indiretta, al punto da non essere immediatamente evidente. La metafora in un buon haiku è spesso nascosta in profondità nella poesia. Per esempio, il riferimento stagionale nello haiku giapponese tende spesso ad essere per sua natura metaforico, dal momento che sostiene delle associazioni letterarie e culturali molto specifiche; ma la prima e più importante funzione del riferimento stagionale è descrittiva, lasciando essere implicita la dimensione metaforica.

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