Gli otogizōshi, di Maria Laura Valente

Gli otogizōshi 御伽草子 (“racconti di compagnia”, da otogi 御伽 “tenere compagnia” e zōshi 草子, “libriccino, racconto”) sono racconti del medioevo giapponese, fase della storia nipponica che va dall’inizio del periodo Kamakura (1185-1333) alla fine del periodo Azuchi-Momoyama (1568-1600).
Gli otogizōshi nascono in forma orale (come l’iterazione di formule fisse e la presenza pervasiva di esclamazioni tipiche di un declamatore sembrano suggerire) nell’ultimo scorcio del periodo Kamakura, quando erano delle semplici storie raccontate per intrattenere i signori durante gli assedi. Tali racconti vengono poi sviluppati dal punto di vista narrativo e messi in forma scritta (in kana intercalati da kanji) nel periodo Muromachi (1336-1573).
Questi testi, destinati ad un pubblico adulto, vasto e socialmente composito, sono caratterizzati da un’estensione media, un protagonismo variegato, uno stile vivace, un ampio ventaglio di tematiche trattate, una pluralità di collocazioni geografiche e una frequente morale finale. Il loro distacco dalla tradizione letteraria precedente – che, ad eccezione dei setsuwa 説話 (“racconti di spiegazioni”, narrazioni di carattere aneddotico storicamente non attendibili), presentavano in via quasi esclusiva protagonisti di nobile estrazione – ben rispecchia il fermento che caratterizza il periodo Muromachi che coincide con l’ascesa ed il declino dello Ashikaga bakufu 足利幕府 (lo shogunato degli Ashikaga), i quali scelsero il quartiere di Muromachi, a Kyōto, come proprio quartier generale (in ragione di ciò, per definire l’epoca della loro egemonia, si usa anche l’espressione Muromachi bakufu). Quest’epoca, pur essendo funestata da incessanti lotte intestine, è caratterizzata infatti da una notevole vivacità culturale e sociale. È proprio in questi anni che vengono codificati numerosi capisaldi della cultura giapponese – la cha no yu 茶の湯 (cerimonia del tè, letteralmente, “acqua calda per il tè”), il teatro 能 (letteralmente, “abilità”) i giardini Zen, come il karesansui 枯山水 (“paesaggio secco”) – mentre la società stessa si evolve e vivacizza, dando vita al cosiddetto gekokujō 下克上 (“ribaltamento di status sociale”), con la trasformazione strutturale dei nuclei familiari e la crescita d’importanza delle città (e, con esse, dei nuovi mestieri imprenditoriali) e dei loro abitanti, i machishū 町衆 (“cittadini”).
Tra gli otogizōshi spiccano, infatti, i cosiddetti shusse monogatari 出世物語 (“racconti di elevazione sociale”), i cui protagonisti riescono a migliorare la propria condizione di partenza grazie all’ingegno o alla perseveranza. È il caso, ad esempio, del Monokusa Tarō 物くさ太郎 (titolo italiano: Tarō il fannullone), che narra la storia di un mendicante pigro e trasandato che sa però dimostrare al momento giusto la propria intraprendenza ed arguzia per ottenere una posizione sociale di prestigio, o del Bunshō sōshi 文正草子 (titolo italiano: Bunshō il salinaio), in cui un servo migliora la propria condizione grazie ad un’abile politica matrimoniale delle proprie figlie.
Anche la religione, segnatamente il buddhismo, ha una presenza pervasiva in epoca Muromachi e ciò traspare con particolare evidenza dalla lettura degli zange monogatari 懺悔物語 (“racconti di confessione”), in cui religiosi erranti si incontrano e si confidano a vicenda le ragioni alla base della propria scelta di vita, e dei chigo monogatari 稚児物語 (“racconti di adepti”), storie d’amore omoerotico tra maturi monaci e giovani adepti, in cui l’elemento passionale, sovente sfumato in un finale di malinconica separazione, diviene paradossalmente l’elemento che permette l’elevazione spirituale del monaco, il quale, dinanzi al dolore del distacco, non cede alla sterile disperazione ma comprende meglio il senso della caducità di ogni cosa, rinsaldandosi nella propria fede buddhista ed emendando il proprio errore con rinnovato fervore religioso.
Come già anticipato, tra i mutamenti sociali più significativi del periodo Muromachi vi è la metamorfosi del nucleo familiare. In precedenza, dopo la formalizzazione dell’unione coniugale, marito e moglie conducevano vite separate, ciascuno nella propria dimora d’origine e il marito si recava, con frequenza variabile in base ai casi, a trovare consorte e figli nella casa dei suoceri. Durante il Muromachi bakufu, invece, i coniugi abbandonano definitivamente la dimora dei propri genitori per vivere assieme, creando una cellula sociale indipendente da cui si sviluppa il nuovo ruolo di padrona di casa della moglie, che le garantisce un po’ più di libertà di manovra nei rapporti con il marito e con i figli. Questa nuova carica d’intraprendenza della figura femminile, che può talvolta sconfinare nell’insolenza e nella protervia, risalta in diversi otogizōshi, quali ad esempio lo Oyō no ama (titolo italiano: La monaca tuttofare), il Fukutomizōshi (titolo italiano: Oribe il petomane e Tōda buono a nulla) e lo Hachikazuki (titolo italiano: Hachikazuki, la ragazza con la ciotola in testa).
Sorti come contraltare popolare alla coeva narrativa di estrazione aristocratica, che trovava nel Taiheiki 太平記 (“Cronaca della grande pace”) e nell’epopea bellica del nanbokuchō 南北朝時代 (“[periodo delle] corti del sud e del nord”) il proprio paradigma culturale, gli otogizōshi presentano caratteristiche stilistiche e contenutistiche adatte ad affascinare un vasto pubblico di natura composita. Ciò emerge con chiarezza dall’analisi dei vari otogizōshi che, pur presentando diverse tipologie, mostrano – nello schema narrativo, nello stile, nei contenuti e nel protagonismo – caratteristiche più o meno similari tra loro.
La struttura interna dei racconti, ad esempio, appare piuttosto lineare e scandita dai tòpoi tipici della fiaba (equilibrio iniziale rotto da un evento esterno, peripezie, ristabilimento dell’equilibrio, frequente punizione dei malvagi o gratificazione dei buoni), anche se alcuni testi si presentano in forma più articolata e meno schematica, come ad esempio il Dōjōji engi 道成寺縁起 (titolo italiano: La donna serpente e il monaco del Dōjōji), uno degli otogizōshi più amati in Giappone ma decisamente meno noto in occidente.
Lo stile narrativo appare vivace, caratterizzato da un ritmo incalzante, da un linguaggio vivo e pulsante e dall’impiego di artifici retorici atti ad enfatizzare la componente immaginifica delle storie, come l’enumerazione iperbolica, che si concretizzava in mirabolanti liste dei generi più disparati. Tali elencazioni, presenti in numero variabile in quasi tutti gli otogizōshi, sono particolarmente numerose in Oyō no ama, dove ne compaiono ben sette.
Il protagonismo di questi racconti è di natura estremamente composita, il che segna, come già si è accennato, un deciso stacco con la tradizione letteraria precedente, incentrata sulle vicende dell’aristocrazia cortigiana o guerriera. Accanto ad animali parlanti, come la bellissima Kowata Kitsune (“La volpe di Kowata”) e ad altre creature fantastiche, come quelle che appaiono nell’Onzōshi shimawatari 御曹子島渡 (titolo italiano: Viaggio dell’Onzōshi alle isole), fanno la loro comparsa i rappresentanti di tutti gli strati sociali: nobili e popolani, antichi campagnoli e nuovi machishū, uomini d’affari e donne dal forte carattere.
La dimensione spaziale delineata negli otogizōshi è oltremodo vasta e travalica gli angusti limiti del microcosmo cortigiano o delle province limitrofe per abbracciare l’intero Giappone e l’estero orientale, estendendosi fino alle regioni dell’immaginario.
Ad arricchire i contenuti dei testi, concorre l’inventiva dei cantastorie, che sovente aggiungevano alla trama elementi desunti dal folclore locale dei luoghi che visitavano.
Di particolare interesse è il fatto che l’uso di definire questa forma di narrativa breve con la parola otogizōshi si sia affermato solo in epoca Edo (1600-1867), più precisamente nella prima metà del 1700, quando Shibukawa Seiemon, un libraio-stampatore di Osaka, si lancia in una interessante e fruttuosa impresa editoriale, selezionando (in base ad un criterio non meglio esplicitato) ventitré otogizōshi, da lui stampati in libriccini singoli, racchiusi in una scatola di legno. Tale raccolta, cui Shibukawa Seiemon dà il nome di otogibunko 御伽文庫 (“biblioteca di compagnia”), viene superficialmente etichettata come prodotto editoriale destinato alle donne ed ottiene un buon successo di vendite, venendo inserita nei cataloghi ufficiali dei librai. Qui il suo nome muta progressivamente da otogibunko in otogizōshi e viene oggi utilizzato per indicare l’intero corpus di quattrocento racconti (per tacere delle molteplici varianti), giunto sino a noi. Sembra che la ragione che ha permesso la conservazione di un numero tanto cospicuo di otogizōshi sia da ricercare nel finale moraleggiante dei racconti che ha fatto considerare, per secoli, queste opere degli omamori お守り(“talismani”), appropriati come dono di nozze e meritevoli di essere gelosamente custoditi come tesori di famiglia.
I testi impiegati da Shibukawa Seiemon non avevano alcuna pretesa di essere la versione ufficiale di questi racconti. In effetti, per tale forma di narrativa medievale, si può affermare che una versione canonica non esisteva, poiché i testi circolavano in numerose varianti che differivano tra loro per uno o più elementi. Già in epoca antica, molti di essi recavano errori, incongruenze, si presentavano mutili o manipolati, inevitabile retaggio della circolazione orale e manoscritta.
Prima dell’operazione editoriale dello stampatore di Osaka, gli otogizōshi erano diffusi prevalentemente in forma di rotoli cartacei istoriati, come gli emaki 絵巻 (“immagine arrotolata, che scorre»”) e i naraehon 奈良絵本 (“testi illustrati di Nara”), dove il testo manoscritto era arricchito da immagini policrome di rilevante fattura, che supportavano visivamente la narrazione. Tali supporti erano utilizzati da varie tipologie di cantastorie, quali ad esempio i biwa hōshi 琵琶法師 (“sacerdoti con il liuto”) e le Kumano bikuni 熊野比丘尼 (“monache di Kumano”), solo per citarne alcuni. Costoro conducevano le proprie declamazioni pubbliche, sovente accompagnate dalla musica, leggendo le storie e commentando le immagini contenute nei rotoli che progressivamente srotolavano davanti agli occhi ammirati del pubblico. Suscitare stupore e ammirazione negli astanti era di primaria importanza per tali affabulatori itineranti, poiché ciò avrebbe influito in modo determinante sull’entità delle donazioni finali. A tal fine concorreva non solo l’abilità istrionica dei cantastorie ma anche la presenza nei testi di specifici artifici retorici, volti a massimizzare l’interesse della platea.
Con la diffusione dei libri a stampa, però, la qualità e la bellezza delle immagini calarono inesorabilmente. Se ciò rese indubbiamente meno pregevoli i testi, fisicamente intesi, è però vero che contribuì in misura rilevante a convogliare l’attenzione del lettore sul contenuto della storia narrata, più che sulla sua drammatizzazione.

Gli otogizōshi rappresentano una realtà letteraria molto interessante che tuttavia non è stata adeguatamente presa in considerazione né dalla critica nipponica né tantomeno da quella occidentale prima della metà del ‘900. Fino ad allora, infatti, gli otogizōshi sono stati analizzati secondo i parametri impiegati per lo studio dei monogatari (“racconti d’invenzione”) di epoca Heian, se non addirittura attraverso le categorizzazioni riservate alla narrativa moderna. Tale prassi ha comportato uno snaturamento di questa peculiare forma di narrativa breve, unitamente ad una sua inevitabile svalutazione agli occhi della critica e del pubblico dei lettori. Per poter assistere ad un’evoluzione in tali studi, si è dovuto attendere il 1955, quando l’eminente studioso Ichiko Teiji ha rivendicato, nella propria opera Chūsei shōtetsu no kenkyū 中世正徹の研究, l’originalità stilistica e contenutistica degli otogizōshi, giungendo a caldeggiare la sostituzione di tale appellativo di origine moderna con la forma, filologicamente più corretta, Chūsei shōtetsu 中世正徹 (“racconti medievali”). Tale lettura critica ha dato nuovo impulso allo studio degli otogizōshi e ha contribuito grandemente a rivalutarne il contributo in campo letterario e antropologico. Su tale scia, si collocano le analisi di Barbara Ruch, divulgate con pubblicazioni in lingua giapponese ed inglese, considerate fondamentali per la diffusione della conoscenza di questi testi in occidente. Nel nostro Paese, sono da segnalare le traduzioni di Maria Teresa Orsi e gli studi di Yoko Kubota (interrotti dalla sua prematura scomparsa) e l’opera di traduzione e analisi condotta da Roberta Strippoli, ideale prosecuzione del lavoro della Kubota. Per il presente studio, ci si è avvalsi in modo particolare proprio del volume da lei curato, Racconti dal medioevo giapponese. La monaca tuttofare, la donna serpente, il demone beone, Venezia, Marsilio, 2001, con il quale la Strippoli ha vinto il Premio Valle dei Trulli per la traduzione.

Bibliografia
– Roberta Strippoli (a cura di), Racconti dal medioevo giapponese. La monaca tuttofare, la donna serpente, il demone beone, Venezia, Marsilio, 2001.
– Luisa Bienati e Adriana Boscaro, La narrativa giapponese classica, Venezia, Marsilio, 2010.
– Katō Shūichi, Letteratura giapponese. Disegno storico, Venezia, Marsilio, 2000.

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