Ki no Tsurayuki e il Tosa Nikki

Seconda puntata della rubrica di approfondimento sulla letteratura diaristica di epoca Heian curata da Maria Laura Valente.

L’epoca Heian 平安時代 (794-1185) è caratterizzata, segnatamente nella sua fase iniziale, da una profonda commistione tra la pervasività della cultura cinese e l’urgenza delle istanze autoctone dell’animo giapponese.
Il nome stesso di questo periodo storico ne è suprema sintesi. Esso nasce, infatti, dalla fusione di due sillabe che assurgono a simbolo dei due mondi: la prima, hei 平, desunta dal nome di Heijō-kyō 平城京 (l’odierna Nara 奈良) che fu la capitale fino al 794 nonché la prima città organicamente strutturata del Giappone; la seconda, an 安, estrapolata dal nome Chang’an (l’odierna Xi’an 西安), una delle quattro grandi antiche capitali cinesi, che conservò il proprio status di capitale durante 13 dinastie, inclusa quella T’ang, il cui influsso culturale ha grande peso durante la prima fase dell’epoca Heian.
Tale bipolarismo culturale sino-nipponico – che permea ogni aspetto dell’esistenza condotta nel raffinato microcosmo della corte imperiale di Heian-kyō 平安京 («la capitale della bellezza e della pace», l’odierna Kyōto 京都市), trasparendo segnatamente nella produzione scritta, sia letteraria sia burocratica – si traduce in una netta dicotomia di genere: da un lato, gli scritti ufficiali, redatti in kanbun 漢文(“scrittura cinese”) da autori di sesso maschile che danno vita alla cosiddetta otokode 男手 (“mano maschile”); dall’altro, le opere di natura fantastica o intimistica, quali ad esempio i monogatari 物語 (“racconti”) ed i nikki 日記 (“diari”), sono invece composti in lingua giapponese, attraverso l’impiego dei kana 仮名 (la cosiddetta onnade 女手 “mano femminile”).
La poesia autoctona, il waka 和歌 – che rappresenta una suprema fusione tra emotività vibratile del contenuto, fluidità del segno (kana) e fissità ineludibile della struttura compositiva (31 sillabe, secondo lo schema 5-7-5 7-7) – è studiata e realizzata sia da donne che da uomini, ma solo questi ultimi hanno il privilegio di studiare anche la letteratura cinese e di scrivere versi in kanji 漢字(caratteri cinesi).
Alla luce di tale dualismo, risulta di particolare interesse il fatto che il Tosa nikki (Diario di Tosa, X secolo), precursore della nikki bungaku 日記文学 (“letteratura diaristica”), fiorente filone letterario femminile dell’epoca, sia stato in realtà composto da un uomo. E non di certo da un uomo comune, bensì da Ki no Tsurayuki 紀 貫之 (872-945), figura di spicco del panorama culturale del tempo, appartenente alla ristretta cerchia dei favoriti dell’imperatore Daigo 醍醐天皇 (Daigo-tennō, “Daigo, Sovrano Celeste”, 885-930), cui si devono rilevanti contributi alla definizione del carattere nazionale della letteratura nipponica, che vengono esplicitati in varie opere.
Tra queste spicca il Kokin waka shū 古今和歌集 (Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne), meglio noto come Kokinshū 古今集, la prima dei ventuno florilegi imperiali di waka classici, concepita dall’imperatore Uda 宇多天皇 (887–897) e realizzata sotto il regno di suo figlio, l’imperatore Daigo. A tale impresa letteraria Ki no Tsurayuki partecipò nella triplice veste di poeta, compilatore ed autore della celebre kanajo 仮名序 (“prefazione giapponese”), che, affiancandosi alla manajo 真名序(“prefazione in cinese”), delinea i tratti fondamentali della yamatouta 大和歌 (“poesia giapponese”), contribuendo ad individualizzarla al fine di distinguerla nettamente da quella cinese (karauta).
Di particolare rilevanza è anche l’innovativo esperimento letterario del Tosa nikki, composto dopo il rientro ad Heian-kyō.

Concentrandoci su quest’ultimo testo, al fine di comprenderne al meglio natura e scopi, giova innanzitutto fissarne le coordinate spazio-temporali. Nel 930 muore l’imperatore Daigo; questo evento segna l’inizio del regno di Suzaku 朱雀天皇 (nato nel 923, morto nel 946) e la fine dei privilegi di cui godevano i membri dell’entourage di suo padre. Tra questi figura proprio Ki no Tsurayuki, il quale viene nominato, come consuetudine invalsa nell’uso dell’epoca, governatore di Tosa 土佐 (l’odierna Kōchi 高知県) una delle quattro province in cui all’epoca era suddivisa l’isola Shikoku 四国 (“Quattro paesi”). Trasferirsi in un luogo tanto distante e diverso da Heian-kyō non è un’esperienza piacevole; non di rado, infatti, i notabili segnalati per il trasferimento, essendo assuefatti all’atmosfera elegantemente rarefatta della corte, cercavano di evitare questa sorta di temporaneo esilio, inviando dei subalterni in propria vece. Non è però questo il caso di Ki no Tsurayuki, che segue l’ordine imperiale e si reca con la famiglia ed il proprio seguito nella provincia assegnatagli. Nel corso di questo soggiorno quinquennale, mentre il poeta si dedica alla compilazione dello Shinsen waka (Nuova antologia della Poesia Giapponese), la sua vita viene segnata da un triste evento: la morte della figlioletta, di circa otto anni d’età. Questa perdita segna indelebilmente l’esistenza di Ki no Tsurayuki, enfatizzando la sua percezione, di matrice buddhista, dell’ineluttabile impermanenza di ogni cosa ed acuendo il suo senso di malinconia latente per l’impossibilità umana di trattenere presso di sé ciò che si ama. Allo scadere del proprio mandato, il poeta s’imbarca con moglie e seguito alla volta della capitale. Li attende un viaggio lungo e non sempre agevole, costellato di pericoli reali (pirati, animali feroci, intemperie) e superstiziosi (ira divina, malasorte). Dopo il rientro ad Heian-kyō, l’ex governatore decide di avventurarsi nella redazione post factum di un diario di viaggio scritto in kana, focalizzato sull’interiorità dei personaggi più che sulla cronaca degli eventi e narrato da una voce femminile ben distante dai toni virili dei funzionari ufficiali. I diari di viaggio redatti in kanbun non erano affatto una novità. Particolarmente noto era il diario del monaco buddhista Ennin, il Nittō guhō junreigyōki 入唐求法巡礼行記 (Cronaca di un pellegrinaggio in Cina alla ricerca della Legge, 874), redatto in cinese circa un secolo prima ed incentrato sulla meticolosa descrizione analitica delle caratteristiche sociali e culturali dei luoghi attraversati. L’opera di Ki no Tsurayuki si pone su di un piano diametralmente opposto: malgrado una rigorosa scansione giornaliera, per di più corredata di annotazioni relative al tempo atmosferico, non è alla mera cronaca degli eventi che l’attenzione dell’autore si rivolge, né tantomeno allo studio etnografico o alla riflessione politica. È la dimensione umana il fulcro del suo interesse, attorno al quale si snoda una narrazione dal taglio quasi intimistico e psicologico, caratterizzata da un uso consapevolmente indeterminato ed evocativo del lessico. A tale scopo, la morbida e suggestiva lingua giapponese risulta molto più adatta della lucida precisione della lingua cinese. Allo stesso modo, una voce femminile può, senza remore, voltare lo sguardo di fronte all’analisi esterna e distaccata degli eventi per immergersi appieno nel flusso magmatico dell’esistenza, osservandone l’intimo svolgersi dall’interno. Ed ecco allora che l’autore, nel muovere le fila del racconto, si finge donna ed esordisce con una programmatica dichiarazione d’intenti che, malgrado l’estrema concisione, non può lasciare dubbi al lettore sulle proprie finalità narrative:

Si dice che i diari siano scritti da uomini, ma ora una donna ha intenzione di scriverne uno.

A questa donna immaginaria spetta, dunque, il compito non di registrare bensì di narrare il lungo viaggio verso Heian-kyō, lasciando intravedere la sua duplice natura di “ritorno alla civiltà” del cortigiano decaduto e di “ritorno alla vita” del padre privato di una figlia.
Sin dall’inizio, il diktat ineludibile della narrazione è l’indeterminatezza che, assieme all’irregolarità, alla semplicità e all’impermanenza rappresenta il paradigma dell’estetica giapponese sin dall’epoca Heian. Non traggano in inganno le notazioni puntigliose su date e orari: non sono loro al centro del discorso. È piuttosto l’elemento umano, vero fulcro dell’opera, a subire l’evanescenza del non precisato. Sin dalle prime righe, infatti, il protagonista della vicenda (ossia, l’autore stesso) viene definito aru hito (“una certa persona”) e nelle varie pagine sarà sempre connotato in modo vago (“il passeggero più importante”, “un anziano signore”, eccetera). Parimenti, anche le altre figure sono lasciate in una nebbia di vaghezza che permette al lettore di concentrarsi su ciò che esse fanno, dicono, pensano e provano più che su chi esse siano.
Ciò appare con particolare evidenza in occasione degli scambi poetici che costellano la narrazione. I waka presenti nel testo sono numerosi (quasi sessanta), alcuni tratti dal Kokinshū, molti composti ad hoc dall’autore stesso che rivela, in tale frangente, una rilevante maestria mimetica. Le poesie, infatti, non vengono recitate solo da persone adulte e di fine cultura bensì anche da bambini e da umili membri dell’equipaggio. Per ciascuno di essi, Ki no Tsurayuki crea un lessico ed uno stile verosimile, riuscendo in tal modo nell’intento di far comprendere quanto la comunicazione poetica fosse all’ordine del giorno e avvenisse su vasta scala e non solo tra amanti.
Le occasioni per la composizione e declamazione di waka sono varie e numerose.

Il saluto tra il governatore uscente e quello fresco di nomina:

shirotae no
namiji o tōku
yukikaite
ware ni nibeki wa
tare naranaku ni

Nel lungo viaggio sulle onde
bordate di bianco
uno arriva e uno riparte
e proprio tu ora fra tutti
ripercorri il mio destino

Una riflessione senza interlocutore fisico sulla tristezza della separazione:

omoiyaru
kokoro wa umi o
wataredomo
fumi shi nakereba
shirazu ya aruramu

Il mio cuore gonfio di pensieri
può attraversare il mare
ma non può inviare lettere
e voi mai conoscerete
le mie parole d’addio

Il tentativo di un bambino di comporre i suoi primi versi:

kogite yuku
fune nite mireba
ashihiki no
yama sae yuku o
matsu wa shirazu ya

Osservandole dalla barca
che scivola sui remi
anche le salde montagne
sembrano muoversi
non lo sanno forse i pini?

Il ricordo doloroso di chi non c’è più:

yosuru nami
uchi mo yosenamu
wa ga kouru
hito wasuregai
orite hirowamu

Onde che v’infrangete
gettate sulla spiaggia
le conchiglie dell’oblio
scenderò a coglierle
per dimenticare chi amo

La consapevolezza della natura transeunte di tutto ciò che attiene all’elemento umano genera una senso di sottile malinconia che non compromette bensì enfatizza l’intensità della fruizione estetica e che trova nella composizione poetica il proprio esito più compiuto. Il mono no aware 物の哀れ(“sentimento delle cose, intensità del momento”) è, infatti, il simbolo della sensibilità Heian, è ciò che consente all’uomo di commuoversi con gratitudine dinanzi all’essenza effimera del mondo. Come infatti insegna Eihei Dōgen 永平道元禅師 «solo l’uomo poco saggio ritiene che nel mondo dell’essenza non vi dovrebbe essere lo sfiorire dei fiori né il cadere delle foglie».
L’accettazione di tale senso di ineluttabile impermanenza vela di delicata tristezza anche i momenti in apparenza più lieti, come l’ormai imminente arrivo a Kyoto del poeta e del suo entourage:

miyako e to
omou o mono no
kanashiki wa
kaeranu hito no
areba narikeri

Finalmente in viaggio
verso la Capitale
l’unica cosa triste
è che quella persona
non vi farà ritorno

La sensibilità vibratile rappresenta, pertanto, un attributo imprescindibile degli uomini di epoca Heian che, in un afflato lirico incoercibile, abbandonano gli angusti limiti del proprio ego per immergersi pienamente nella toccante bellezza di ciò che li circonda e che trova nella propria essenza effimera la propria cifra di eternità. È imperativo, dunque, l’emozionarsi e l’esprimere pubblicamente tale senso di coinvolgimento estetico attraverso la composizione o la rievocazione di waka che presentino un perfetto equilibrio tra l’immediatezza del sentire e la cristallizzazione in uno schema metrico rigido ed ineludibile. Risultato di tale sforzo creativo sono dei testi poetici di rara perfezione, in cui il labor limae formale non depaupera in alcuna misura la carica emotiva del contenuto.

ō yorite
kai naki mono wa
ochitsumoru
namida no tama o
nukanu narikeri

Anche se dalla canapa
ricavassi un unico filo
mai potrei infilarvi
le perle delle mie lacrime
che incessantemente cadono

Per quanto la presenza di liriche all’interno del Tosa Nikki sia pervasiva e densa di significato, in essa non si esaurisce tutta l’importanza del testo, che presenta, infatti, ulteriori elementi meritevoli di approfondimento.
Un punto di particolare interesse è, ad esempio, rappresentato dallo scorrere del tempo o, meglio, dalla percezione, individuale e collettiva, della dimensione temporale. Per un verso, in virtù di annotazioni rigorose e puntuali, il tempo del viaggio sembra scorrere in modo ordinato ed oggettivo: sappiamo che la navigazione inizia il «ventunesimo giorno del dodicesimo mese di quell’anno [935]», che la traversata dura complessivamente cinquantacinque giorni, che avvengono numerose soste obbligate delle quali ci viene indicata data e durata. D’altra parte, però, la presenza di elementi rituali e superstiziosi determina un rallentamento dei tempi di navigazione, imponendo soste forzate che rendono l’arrivo a Heian-kyō un evento lontanissimo, quasi irraggiungibile. Alcune ritualità (come il consumare determinati cibi beneauguranti o astenersi da altri, considerati di nefasti) scandiscono l’alternarsi dei giorni e dei mesi e insieme ad altre (come l’evitare il taglio delle unghie in certe date o il proibire l’uso del rosso nell’abbigliamento femminile) offrono un’immagine suggestiva delle consuetudini di vita dell’epoca.
La durata del viaggio, oggettivamente quantificabile in meno di sessanta giorni, viene percepita come molto più lunga di quanto in realtà non sia, in ragione non solo delle numerose pause ma anche dell’incontenibile smania di rientrare nella capitale.
Il rapporto dei viaggiatori con Heian-kyō costituisce un ulteriore punto di rilevante importanza nel corso della narrazione del Tosa Nikki. Come già detto in precedenza, tutte le persone di elevata estrazione sociale aduse alla frequentazione assidua del raffinato ambiente cortigiano vivono come una sorta di tragedia personale l’allontanamento da questo microcosmo improntato all’eleganza e all’alta cultura. Durante la navigazione, Kyoto è presenza costante e palpabile, quotidiana, quanto potrebbe esserlo una persona cara o di famiglia:

Dicevamo tra noi: «Oggi non si pensa ad altro che alla capitale» e «chissà che aspetto avranno le teste di triglia e l’agrifoglio appesi alle corde beneaugurali, sopra le porte delle piccole case…»

Nessuno stupore, dunque, se il viaggio alla volta di Heian-kyō appare interminabile all’intero equipaggio. Il tempo sembra scorrere al rallentatore, incepparsi di continuo, sospendersi in un’attesa immobile ed indeterminata, che logora i nervi e trasforma a tratti la lieve malinconia del mono no aware in una lancinante disperazione.
Il tempo, in realtà, continua il proprio corso con regolarità e la tanto agognata meta inizia gradualmente ad avvicinarsi, preannunciata dall’attraversamento di luoghi sempre più familiari.

itsu shi ka to
ibusekaritsuru
naniwagata
ashi kogisokete
mifune kinikeri

Con il cuore cupo per l’attesa
chiedevo se saremmo mai arrivati
e ora finalmente
la barca attraversa
il canneto della laguna di Naniwa

Ora, la percezione della dimensione temporale cambia, il ritmo sembra farsi più veloce ed incalzante. Heian-kyō è già qui pur non essendoci ancora e la disperazione evapora lasciando posto alla gioia del ritorno. Eppure, nuovamente, il fluire percepito del tempo è destinato a mutare ancora una volta proprio nelle ultime pagine del diario. Giunti a Kyoto, ad attendere il poeta e la sua famiglia è il desolante scenario di una residenza abbandonata. Il tempo trascorso a Tosa e nel viaggio sembra ora espandersi in modo esponenziale, secoli sembrano essere passati dal loro allontanamento e adesso l’emozione predominante è lo straniamento. In questo clima di abbattimento emotivo, torna insistentemente ad aleggiare il fantasma della piccola assente.

mishi hito no
matsu no chitose ni
mimashikaba
tōku kanashiki
wakaresemashi ya

Se potessi vederla viva
per mille anni come i pini
colei che non è più
non vi sarebbe stato
quel triste eterno addio

Non meno rilevante, nel determinare le peculiarità del Tosa Nikki, è la sua dimensione spaziale. La storia si colloca, infatti, al di fuori della corte imperiale, cosa che contribuisce a distanziare l’opera da altre produzioni letterarie contemporanee d’impronta cortigiana. Inoltre, l’attraversamento di luoghi stranieri è vissuto in modo ben diverso dai cronisti ufficiali di corte, i cui testi in kanbun abbondano di notazioni etnografiche enumerate a fini informativi e politici. Nel Diario di Tosa, infatti, la lunga navigazione lontano da casa diventa occasione non di studio di usanze locali bensì di creazione poetica.
Nei versi citati, spiccano elementi cari al gusto estetico Heian, come ad esempio il tema delle maniche:

yuku hito mo
tomaru mo sode no
namidagawa
migiwa nomi koso
nuremasarikere

Lungo la spiaggia
il fiume di lacrime
che scorre dalle maniche
di chi parte e di chi resta
si fa sempre più ampio

A ciò contribuisce la scelta della scrittura in kana, cosa che consente la disinvolta introduzione di waka nella narrazione. In tale contesto, risulta interessante la ripresa di alcuni componimenti tratti dal Kokinshū, dei quali Ki no Tsurayuki ha profonda conoscenza avendo in prima persona concorso alla loro selezione ai fini dell’inserimento nell’antologia imperiale. In alcuni casi, tali waka sono solo citati, poiché il pubblico cortigiano cui il nikki è destinato conosce approfonditamente il contento del Kokinshū. In altri, vengono invece declamati per intero, in quanto perfetta espressione dell’emotività del momento:

aounabara
furisake mireba
kasuga naru
mikasa no yama ni
ideshi tsuki ka mo

Contemplando lontano
la distesa del mare
la luna è la stessa
che sorge dal monte
Mikasa di Kasuga

Nonostante la presenza nell’opera di elementi che solitamente non concorrono a rendere avvincente una narrazione, quali la breve estensione, la linearità della trama e la coincidenza puntuale di fabula e intreccio, il Tosa Nikki risulta una lettura piacevole, che offre diversi spunti di riflessione ed approfondimento sul periodo Heian. Su questo sfondo, la figura di Ki no Tsurayuki risalta malgrado l’aura di indeterminatezza che la circonda. Raffinato poeta, eccellente conoscitore di artifici retorici pertinenti a diversi generi letterari, abile manipolatore della finzione narrativa e, soprattutto, pioniere e sperimentatore di nuove possibilità letterarie. Perfetta incarnazione dell’anelito all’individualizzazione culturale del Giappone dell’epoca, dimostra nelle sue opere in kana la veridicità dell’assunto espresso nella prefazione al Kokin waka shū:

La poesia giapponese (yamatouta), avendo come seme il cuore (kokoro) umano, si realizza in migliaia di foglie di parole (koto no ha).

In ciascuno dei suoi scritti, la poesia assume una posizione rilevante, assurgendo a segnacolo dei più alti valori etici ed estetici, divenendo il simbolo totalizzante del pensiero Heian:

La poesia, senza ricorrere alla forza, muove il cielo e la terra, commuove perfino gli invisibili spiriti e divinità, armonizza anche il rapporto tra l’uomo e la donna, pacifica pure l’anima del guerriero feroce.

Un’ultima notazione, di carattere più tecnico, relativa al testo del Tosa nikki.
Per il presente studio, si è utilizzato il testo Ki no Tsurayuki – Tosa Nikki, a cura di Simona Vignali, Venezia, Cafoscarina, 2004, da cui sono tratte tutte le citazioni relative. La traduzione dal giapponese è stata condotta dalla Vignali nel 2004, sul testo Tosa – Kagerō – Izumi Shikibu – Sarashina “Nihon koten bungaku taikei, 20”, Iwanami Shoten, Tōkyō, 1971, (pp. 25-59), curato da Suzuki Tomotarō, Kawaguchi Hisao, Endō Yoshimoto e Nishishita Kyōichi.
Per le citazioni tratte dal kanajō del Kokin waka shū, si è fatto riferimento al testo a cura di Ikuko Sagiyama, Milano, Ariele, 2000.

Bibliografia
– Simona Vignali (a cura di), Tosa Nikki, Venezia, Cafoscarina, 2004.
– Luisa Bienati e Adriana Boscaro, La narrativa giapponese classica, Venezia, Marsilio, 2010.
– Katō Shūichi, Letteratura giapponese. Disegno storico, Venezia, Marsilio, 2000.
– Ikuko Sagiyama (a cura di), Kokin waka shū. Raccolta di poesie giapponesi antiche e moderne, Milano, Ariele, 2000.

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